Que viva la edición de Riquer, ideas ambiguas sobre los trovadores y juglares, y mi español.

Hace algún tiempo cuando leí una ponencia de Jesús titulada “Controlling the Influence: Liminarity of the Jongleur”, comenté: si el escriba (alfonsí) es un subalterno (y no estoy convencida de que sea un subalterno), ¿El juglar es también un subalterno, pero no sólo un subalterno, sino más peligroso (y más subalterno) porque su producción es oral y no escrita? Claro, en realidad es una pregunta problemática y a lo mejor de poco interés, pero quizás no sea tan inútil como había pensado cuando la redacté por primera vez. Que les conste a mis lectores pacientes, que no conozco a nadie que haya comentado que el escriba, o por otro lado, el juglar (de la corte alfonsí o cualquier otra corte), sea un subalterno. Podría ser una invención mía, o quizás una invención juguetona de Israel, pero no recuerdo realmente, ya que puede ser una emisión producida en Starbucks o en la sala (que en realidad es un pasillo) de micropelículas en Bancroft. Además conviene destacar, que no estoy necesariamente de acuerdo con esa idea, pero tampoco tengo motivo de no creer en ella, puesto que no sabemos mucho sobre de los juglares individuales, sólo que habían textos, incluso textos legales, que definieron de manera específica (y en ocasiones de manera despectiva) lo que era el juglar y lo que debía ser su corpus o repertorio.

En estos últimos días, he estado leyendo varios textos sobre los trovadores y algunas de las poesías mismas. Ayer leí la introducción del primer volumen de la antología de Martín de Riquer (Martín de Riquer, Los trovadores: historia literaria y textos. 3 vols. Barcelona: Editorial Planeta, 1975) la cual me ilusionó mucho, porque ofrece notas, bibliografía para cada una de las poesías, y traducciones de cada estrofa de los poemas al español. Con esta edición, puedo esforzarme más en los intentos de descifrar el provenzal y puedo disfrutar mucho más de la lectura (o mis intentos de recitación, God save us), lo cual es importante para una lectura inicial. Estoy convencida de que si no disfrutas la primera vez, no querrás leer mejor en la próxima. ¿Sería posible, por ejemplo, especialmente en mi caso y estado de aprendizaje, no pensar que estas estrofas no fueran absolutamente espectaculares?

Companho, farai un vers qu’er covinen,

et aura·i mais de foudatz no·i a de sen,

et er totz mesclatz d’amor e de joi e de joven. (1)

E tenhatz lo per vilan, qui no l’enten,

qu’ins en son cor voluntiers res non l’apren:

greu partir si fai d’amor qui la trob’a son talen. (2)

(Guilhem de Peitieu, Companho, farai un vers qu’er convinen en Riquer v. 1, 128).

Después de considerar las ideas sobre el juglar y los cancioneros como archivos (en el sentido foucaultiano) que desarrolla Jesús Rodríguez Velasco en la introducción de su libro Castigos para celosos, consejos para juglares (Gredos 1999), me llamó mucho la atención los siguientes pasajes de Riquer, y otro pasaje de un ensayo de Elizabeth Poe en A Handbook of the Troubadors (Univ. of California Press, 1995):

Ya vimos antes que el trovador, por regla general, no improvisaba. Pero lo que es evidente es que el juglar solía cantar de memoria, como hoy hace un cantante de ópera con textos mucho más extensos. Es posible que alguna vez cantara con el rótulo frente a los ojos; y cuando Jaufré Rudel encomienda al juglar Filhol que cante su canción Quan lo rius de la fontana ante otra persona, “senes breu de parguamina” (verso 29), da a entender que era también posible hacerlo guiándose con una hoja de pergamino. Pero si el juglar no tan sólo cantaba, sino que también tocaba la viola u otro instrumento, como tantas veces están representados en las miniaturas, ya parece más difícil que lo hiciera con el texto ante los ojos. Y es que, a mi ver, sólo el recitado de memoria puede explicar el tan frecuente fenómeno de que haya poesías que diversos cancioneros han transmitido con diferentes ordenaciones de las estrofas…Ello implica que en algunos casos, sin duda más abundantes de lo que sospechamos, poesías trovadorescas han llegado hasta los manuscritos por medio de la memoria de una persona que se las sabía (evidentemente juglares) y las dictaba. Recuérdese, y la experiencia diaria hoy lo confirma, que los que saben de memoria canciones de estrofismo regular constantemente alternan el orden de las estrofas cuando las repiten (Riquer vol. 1; 18).

El juglar es, pues, un ayudante imprescindible del trovador, pues sin él su arte quedaría ignorado. Los grandes señores y los trovadores de prestigio y posibilidades parece que tenía juglares adscritos a su persona que se limitaban a cantar sus poesías: podría serlo el Papiol que Bertran de Born menciona en varios de sus sirventeses, Montaner, Ramon de Paul…Pero hubo juglares en cuyo repertorio entraban poesías de varios trovadores (Riquer vol. 1; 31).

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Both vidas and razos function as introductions to poems, the former leading into a whole set of songs, the latter into a specific one. Many of the biographies probably originated with the jongleurs, who devised them to enliven their performance and to prepare their audience for the song or songs that were to come…The wealth of geographical detail in the vidas strengthens the argument that it was traveling performers, or jongleurs, who invented the oral version of the genre (Schutz 1938 citado en el ensayo de Elizabeth Poe “The Vidas and Razos”, en The Handbook of the Troubadors; 187).

Lo que queda claro luego de leer estas citas es que la transmisión de estas poesías no es necesariamente, y quizás no sea en lo absoluto, una línea recta. Nos enfrentamos a una cadena y a un archivo bastante complejo, a un archivo compuesto de intercambios y interpretaciones escritas y orales: un trovador compone una poesía y en algunas ocasiones, también interpreta sus poesías, pero otros torvadores necesitan de un juglar que tal vez utilizaría un texto o herramienta para recordar el texto si no hubiera podido realizarlo de memoria, es decir, si no hubiera podido decorarlo bien, o por otro lado, como parte de su performance.

E tenhatz lo per vilan, qui no l’enten,

qu’ins en son cor voluntiers res non l’apren:

Luego, las poesías se recopilan en cancioneros, quizás por medio del dictado de un juglar. Así que las poesías que tenemos se recuerdan, claro, gracias al trabajo del trovador, pero también debido a un intercambio entre dos personas subalternas: la memoria del juglar (y quizás algunos textos escritos que el escriba tiene a su disposición) se adaptan a la mano y capacidad de escribir del escriba. Ahora me pregunto sobre la alfabetización del juglar. Obviamente, si un juglar está leyendo una hoja de pergamino para ayudarle en el proceso de cantar una poesía (como menciona Riquer), puede leerla. Creo. ¿Y qué hay de los demás?

Ahora me temo que voy para un camino maldito, pero voy: quizás la pregunta sobre si los juglares pueden leer o no, no es tan importante. Por definición, son intérpretes y performers, inventores. (O, los trovadores, al menos según el Alfonso X de Guiraut Riquier, son inventores: segon proprietat / de lati, qui l’enten… / son inventores / dig tug li trobador. Declaratio versos 128-137).

Si pueden leer, quizás tengan la capacidad de decorar mejor las poesías de los trovadores. En todo caso, parece que su performance de los textos, si hay una hoja de pergamino o no, por lo general no depende de la lectura. Quizás dependa de lecturas previas, pero no en el momento de cantar su versión de la obra. Y es en esto que reside el peligro: su interpretación es ilegible, y al menos en parte, es una invención. Además, ¿qué vamos a recordar de su interpretación? ¿El contenido de la obra interpretada?, ¿La capacidad del juglar de tocar algún instrumento o la reacción del auditorio por su interpretación? ¿Son legibles estos textos? [Illiterate or illegible archives?...save for another dubious post]. El cancionero se convierte entonces en un archivo sumamente complejo: ¿Podríamos considerar un cancionero como un archivo escrito no sólo de una performance, sino de una serie de performances? Pero incluso esto es totalmente insuficiente. Parece posible, hasta probable, que los compiladores también hayan utilizado textos escritos a la hora de crear los cancioneros. Quizás el cancionero, aunque sea un texto escrito, contiene y se compone de todos esos elementos: obras cantadas, la capacidad del juglar de tocar algún instrumento, la reacción del auditorio, y muchas memorias de un texto escrito por un trovador determinado.

Me detengo aquí porque me gustaría debatir cuestiones sobre autoría en otro día. A decir verdad, necesito leer más y luego pensar todo esto en inglés. A lo largo de mi carrera en los intentos de escribir en español, nunca había traducido, ni incluso cuando apenas podía escribir dos frases. Confieso además, que hasta este año, me había parecido ilógica y poco productiva la idea de primero escribir un texto en inglés que necesitaba o quería redactar finalmente en español. Ya que tengo un estilo en inglés que es verdaderamente mío, sin considerar si este estilo es atractivo, bueno o no, muchas veces me da pena escribir en español y entiendo perfectamente la razón por las traducciones. Lo cierto es que he podido encontrar mi estilo en inglés al escribir (gracias a Jesús) este blog y el otro. Mi inglés es propio, pero no exactamente mi español, o quizás nada en lo absoluto; es, como le he comentado a un amigo, las oraciones de los libros que he leído y partes de las conversaciones que he tenido con amigos hispanohablantes, una mezcla de jergas y emisiones de estructuras muy formales. Lo que más me fastidia saber es que no sé cómo sueno en español ni lo que estoy comunicando, y temo que nunca lo sabré. Parece que el único recurso no es tratar de traducir mi estilo, sino escribir muchísimo hasta encontrar algo que realmente conozca y que paradójicamente, pueda ser probablemente algo nuevo, muy nuevo.

Proust's rope let down from heaven and Berceo's Santa Oria: my sleepless nights.

Yesterday evening I stepped back into my readings of Berceo with a little help from Proust. It was a day of great company, both people and books all day long, wonderful gifts of countless texts and conversations. I was very happy. It was in Cody’s around 5:30, however, site and scene of many revelations and ones potential, that I turned to a friend and told her that I had forgotten how to read. This often occurs in moments in which I feel utterly overwhelmed with what I do not know. With the words forgot how to read, came images of the billions (literally) of pages of text I need to read and write and the terrifying internal voicing that it would also be convenient, that sometime soon, I be able to read (for real), without enormous efforts and debilitating dependency on dictionaries, the following languages: Old French, Provençal, old and new Catalan and Latin. There are others, as well.

So I turned to Proust, Swan’s Way, Book 1 of In Search of Lost Time (À la recherche du temps perdu) in translation. This reading is long overdue, another gift too-long unused. I have thought for some time that reading In Search of Lost Time is a sort of intellectual rite of passage and finally asked for a complete set in a nice edition, in translation. Nice edition in this case can be understood as the work of a reputable translator, paper that is not too cheap, and an eye-pleasing type that is slightly over-sized. An introduction that leaves more out than it tries to fill in (we know from Derrida, and probably millions of other people I have not read), that an introduction is really an impossibility. Perhaps especially in this case.

I am barely a third of my way through Swan’s Way but simply cannot believe the beauty of this book. Perhaps it is because the narrator, who we know very little about, describes his nights of insomnia as though they were mine. How stupid, clearly, to identify with a novel’s characters, worst yet, its narrator, but in this case, it may actually be productive. It’s not so much the insomnia that moves me, but the way he writes his memory of his sleeplessness: his perception of time, ideas of asleep and awakeness, and the rope by which he reconstructs his fragmented ego:

When a man is asleep, he has in a circle round him the chain of the hours, the sequence of the years, the order of the heavenly bodies. Instinctively he consults them when he awakes, and in an instant reads off his own position on the earth’s surface and the time that has elapsed during his slumbers; but this ordered procession is apt to grow confused, and to break its ranks… But for me it was enough if, in my own bed, my sleep was so heavy as completely to relax my consciousness; for then I lost all sense of the place in which I had gone to sleep, and when I awoke in the middle of the night, not knowing where I was, I could not even be sure at first who I was; I had only the most rudimentary sense of existence, such as may lurk and flicker in the depths of an animal’s consciousness; I was more destitute than the cave-dweller; but then the memory—not yet of the place in which I was, but of various other places when I had lived and might now very possibly be—would come like a rope let down from heaven to draw me up out of the abyss of not-being, from which I could have never have escaped by myself; in a flash I would traverse centuries of civilization, and out of a blurred glimpse of oil-lamps, then of shirts with turned-down collars, would gradually piece together the original components of my ego. (Proust, In Search of Lost Time Volume I: Swan’s Way, Moncrieff and Kilmartin trans. Modern Library, 2003; 4-5).

In my worst bouts of insomnia, I have had terrifying experiences like these: waking up to a place with no time-markers, to a clock whose numbers you cannot understand, to not knowing who or even what you are. It is a panicked search to piece together your person. Fascinating, I should add, how I can recall a state such extreme and frightening confusion with clarity. It is a desperate search for total recall. To die to know by heart one’s life.

Lately it has occurred to me that I am fascinated with the creation of memory and time in literature. The drawing of past, present and future in texts. This sounds about as cliché as a question and answer on an MA exam, but somehow I think, I am at least hopeful, that over the next months I will develop something moderately interesting to say about it. What sort of events, happenings, and adventures do we decide to commit to memory? How do we decide which ones are important and how do texts communicate to their readers that these events and more specifically, and perhaps equally as important as the events themselves, these tellings are what should be remembered? What is the danger of allowing memories to be conveyed and created orally? What is the relationship between the telling of an old memory and the memory that is created in the performance of the old one? What kind of translation is that?

I cite several coplas from Berceo’s Poema de Santa Oria. So far, this is the Berceo reading that I have enjoyed the most. It is extremely time-conscious, urgent, near-breathtaking in his telling and the images it builds of writing and the exchange of information. Throughout, I have been wondering what, exactly, are the links between oral telling, written recording, and the creation of a memory and the interpretation of one’s memory. Like Milagros, a significant part of this text is built on intermediary relationships and translations. Berceo again, is translating for his listeners a Latin text, a Vita of Santa Oria written by her and her mother Amuña’s confessor, Muño into the vernacular. As Julian Weiss so aptly puts it in 'Mester de Clerecia': Intellectuals and Ideologies in Thirteenth-Century Castile (Tamesis, 2006), Berceo is Oria’s scribe. I wonder, however, what we lose in saying that Berceo is a scribe. I am purposefully over reading Weiss’s choice of "scribe" to think about time. If we say scribe, instead of poet, or cleric, we lose a piece of time, a sense of urgency that the text appears to want us to understand. Berceo is not simply writing; in his translation is written the hope of infinite performances of his translatio and all the translations contained within it. Not the creation of one memory, but many more to come. What kind of time and potential time are written in a text that is intended to be interpreted orally?

Despierta fue Amuña, la visïón passada,

si ante fue en cuita, después fue más coitada,

ca sabié que la fija serié luego pasada,

e que fincarié ella triste e desarrada.

Non echó esti sueño la dueña en olbido,

ni lo que li dixiera García su marido;

recontógelo todo a Muño su querido,

él decorolo todo como bien entendido.

Bien lo decoró esso como todo lo ál,

bien gelo contó ella, non lo prisa él mal;

por end de la su vida fizo libro caudal,

yo end lo saqué esto de es si su missal.

(172-174; ed. of Clavería and G. López, 2003).

It is not enough that information be transmitted, it must be communicated completely. At first I thought about these coplas in terms of validity and asked myself: is oral relation that has been learned by heart (él decorolo todo como bien entendido) an equally valid testimony and memory as that of written book? It becomes clear, however, not that “valid” is in itself, an “invalid” term to apply here—because, well, the concept of valid is interesting to consider because it itself is a “timed” commodity, one linked to a moment—but here valid is not about more or less. We might understand this text as a chain of valid and even sanctified moments and performances of information. In a sense, Berceo’s translation of the Latin Vita is a translatio (into a language that his public can understand) of a chain of sanctified and valid transmissions of information. If the translatio from Muño mind to written Latin text had not taken place, Berceo would not have been able to produce his. Had Muño simply heard and listened to Amuña’s recounting of the vision of husband, but not learned it by heart, the written record that came after, and subsequently, Berceo’s written record that is to be performed, would not be valid. It is perhaps for this reason that Weiss says the following of coplas 171-72: “Note how the accuracy of the verbal transaction between mother and Muño is safeguarded by the monk’s learning ‘como bien entendido’: how there is an emphasis on ‘wholeness’ (‘todo’ becomes ‘libro cavdal’): how the vocabulary (‘aprender-sacar’) reinforces the movement from oral utterance to the physicality of the written word” (81). I return, however, to Proust:

I was more destitute than the cave-dweller; but then the memory—not yet of the place in which I was, but of various other places when I had lived and might now very possibly be—would come like a rope let down from heaven to draw me up out of the abyss of not-being, from which I could have never have escaped by myself; in a flash I would traverse centuries of civilization, and out of a blurred glimpse of oil-lamps, then of shirts with turned-down collars, would gradually piece together the original components of my ego.

This is getting far out, or alternatively, narrow-minded and bordering on boring questions of didacticism, but I say it all the same. Is it because Berceo’s text is based on what seems to be a seamless series of sanctified tranlsatios that it will be valid, even when it is performed and interpreted orally? Do those translatios: oral telling, learning by heart, writing in Latin, and then in the vernacular, create Proust’s rope let down from heaven by which the reader can construct an appropriate interpretation and give due memory to Berceo’s translation? I should note that I am beginning to confuse myself, which is, in effect, what I most love about study. Nevertheless, in the interest of time and in order not to try the patience of my kind readers, I'll leave my rope hemeneutics for another day.

Tardes con Berceo, danzas con miel y su masticación: Signos que aparecerán antes del juicio final, Duelo de la Virgen, algo de los Milagros.

Maybe there’s hope for me yet:

Leemos de un clérigo que era tiestherido,
ennos vicios seglares ferament embevido;
peroque era locco, avié un buen sentido,
amava la Gloriosa de corazón complido.

Comoquiere que era en ál malcostumnado,
en saludar a ella era bien acordado;
nin irié a la eglesia nin a ningún mandado,
que el su nomne ante non fuesse aclamado (101-102).
(c. 584, edición de Gerlí, Los Milagros de Nuestra Señora, Cátedra, 2006)

Para los Signos y Duelo, aunque a veces recurrí a la edición de Brian Dutton (Obras completas 1967-1981) y cité otras ediciones en línea (Jorge García López, Biblioteca Castro 2003), por razones de comodidad he leído la edición de Arturo M. Ramoneda publicado en Castalia (1980). La edición de Ramoneda es bastante extraña, y a lo mejor, no la mejor para un lector que nunca ha leído los textos. No, necesariamente, por lo que parece ser una falta (pero no una inexistencia) de información acerca del Mester de Clerecía y las fuentes y el contenido de las obras incluidas, sino por lo que a veces es una actitud bastante ambivalente, hasta de disculpa, hacia las obras. Diría que los aspectos de la edición que me parecen interesantes y quizás, incluso totalmente raros y en ocasiones poco relevantes, como por ejemplo, una discusión elaborada de los diablos de Berceo haciendo referencia a Baudelaire y Anatole France, y las citas por todas partes, incluso justo antes de las obras berceístas de nombres como F. Scott Fitzgerald, Gracían, Galdós, Calderón, Lope, Diego de San Pedro, Darío y Goethe, provocarían disgusto en otros. En efecto, se puede ver evidencia de tal reacción en la reseña de Thomas Montgomery en Hispanic Review 50 (1982). Una pena en el caso de Romaneda y desde luego, en mi caso también: no todos aprecian una línea de pensamiento excéntrica desorganizada.

Brian Dutton identifica como fuentes, entre otras, para las primeras 22 coplas de Signos, los siguientes textos latinos: 1) la profecía de la sibila Eritrea, traducida por San Agustín en el libro XVIII, capítulo 23, de su De civitate Dei, 2) un texto atribuido falsamente al Venerable Beda (XI), 3) un escrito de Pedro Damián, 4) una obra de Pedro Comestor, compuesta entre 1169 y 1175. No se ha precisado una fuente para las escenas relativas al Juicio Final (estrofas 23-77). El Juicio Final, como se sabe, fue un tema enormemente popular en la Edad Media y dio lugar a muchas traducciones. Además de las versiones latinas, hubo traducciones a los idiomas inglés, alemán, francés, provenzal y catalán, por ejemplo (120).

Al leer los Signos, me impresionaron, entre otras cosas, las descripciones del infierno de Berceo, aunque, desde luego no únicas en la tradición cristiana, es un lugar eterno, de fuego, humo, temblor, calentura y llanto. Su tratamiento medio-gracioso en lugares de los diablos, me sorprendió, aunque claro, el demonio no era cosa de broma y quizás por ser tan obvio, le permitió tal tratamiento. También se puede notar su interés en su retraer, poniendo en juego el personaje de San Jerónimo, (aunque la autoría de éste de los Signos iudicii es apócrifa), y su construcción del oficio del mester. [Nota: Cuando uso la palabra “retraer”, estoy recurriendo, quizás con algunas modificaciones no intencionales, al concepto que Jesús Rodríguez-Velasco desarrolla en su artículo: “Certainty”, Diacritics (en prensa)]. Me pregunto, al mismo tiempo, ¿qué significa justificar un relato con una fuente dudosa? La clave, al parecer, es citar un nombre que en sí es una fuente, que lleva consigo una genealogía de tradición y de reputación, y que se puede servir como uno de los puntos principales, un locus, en el translatio. Parece fundamental destacar que su relato oral es una reescritura en lengua vulgar, un translatio de un sermón de San Jerónimo:

Señores, si quisiéssedes atender un poquiello,
querría vos contar un poco de ratiello,
un sermón que fo priso de un santo libriello,
que fizo sant Jerónimo, un precioso cabdiello.

Nuestro Padre Jerónimo, pastor de nos e tienda,
leyendo en hebreo en essa su leyenda,
trovó cosas extrañas, de extraña facienda:
qui oír las quisiere tenga que bien merienda.
(Edición de Jorge García López, Obras completas de Berceo, Madrid: Biblioteca Castro, 2003; c. 1-2).

De nuevo, como al principio del Libro de Alexandre y desde luego en otras obras de Berceo, se hace hincapié en los beneficios que el auditorio puede sacar de su performance y texto, y también de la interpretación y texto de San Jerónimo. Aunque la participación y la presencia del auditorio son del todo necesarias para la realización del translatio y quizás también del oficio, la información y el oficio son de alguna manera, doblemente gratis, después de haber sido trabajados y preformados por dos poetas.

[Una pequeña digresión: en mi lectura del próximo ensayo de Bruce Holsinger, “Apocalypse and Archaeophilia: Lacan’s Middle Ages and the Ethics of History”, encontré algunas ideas que me pueden servir para pensar en las referencias al relato oral, la información y el translatio comunicado y realizado, como comida.]

Qui las oír quisiere, tenga que bien merienda.

Holsinger apunta que Lacan, en su La ética del psicoanálisis recurre a San Bernardo de Claraval (que claro, figura plenamente en las obras de Berceo y cuya teología tuvo un impacto profundo a lo largo del siglo XII y después) cuando aconseja que su auditorio piense en sus experiencias con la miel al sentirse perdidos al escuchar su discurso:

If the communication effect here sometimes presents difficulties, reflect on the experience of honey. Honey is either very hard or very fluid. If it’s hard, it is difficult to cut, since there are no natural breaks. If it’s very liquid, it is suddenly all over the place—I assume you are all familiar with the experience of eating honey in bed at breakfast time.
(Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan Book VII, 1959-1960. Jacques-Alain Miller ed., Dennis Porter trans. New York: Norton, 1997; 19; 27, cited in Holsinger 63).

Pues, partiendo del uso de la miel en los desayunos en la cama (o cualquier otro sitio, apropiado o no), podemos llegar a San Bernardo y también al concepto de ruminatio, la masticación continua de la palabra divina (Jean Leclercq, The Love of Learning and the Desire for God en Holsinger). Así que la relación entre las palabras expuestas por el clérigo y el auditorio es muy física y también fisiológica. Señala Holsinger con varias citas que la miel fue una metáfora común en los escritos de San Bernardo.

Pasando al Duelo de la Virgen, la que según la cronología propuesta por Dutton, es la primera obra mariana de Berceo, nos enfrentamos, de nuevo, con un problema de las fuentes, a pesar de la citación por parte de nuestro poeta (como en Signos) de un santo concreto en el prólogo, en este caso, el mismo San Bernardo de Claraval. Según Isabel Uría, recurriendo en su mayor parte a Germán Orduna, la opinión más frecuente es que Berceo, además de los Evangelios, tenía a su disposición el Liber de passione Christie et doloribus et planctibus Matris ejus (293). El Duelo cuenta (en su mayor parte, en labios de la Virgen, aunque en ocasiones, ella se refiere a sí misma en tercera persona y es difícil determinar quien es el “yo” en las coplas 191-205, y el mismo Cristo habla en algunas partes), el proceso por el cual la Virgen sale de su celda a petición de San Bernardo y relata, además de su sufrimiento, la Pasión y Muerte de Jesús. También se incluye la Cántica Eya velar (coplas 178-190). A lo largo de los años, los críticos han interpretado la Cántica de diversas maneras, bien como una imitación de un canto litúrgico y parodia de la letanía diaconal (Devoto), bien como una imitación de un drama pascual que se relacionó y recurrió a la escena de los guardianes del sepulcro de Cristo, interpretación que lleva consigo la idea de que había un teatro litúrgico en San Millán en el siglo XII (Sor Francis Gormly, Diego Catalán).

La verdad, me encantó este texto por lo que pareció ser a veces un exceso de sentimiento y pasión, aunque claro, estamos hablando del crucifijo de cristo, que es, quizás, aunque no según Bataille, LA Pasión sin par. ¿Qué tipo de exceso es éste? ¿Cómo nos mueve? Lo que me impresiona más es la complejidad del translatio, la cadena de reescrituras y reformaciones que se actualiza en esta obra (también otras, en particular Milagros que comentaré brevemente a continuación): el oficio del Mester de Clerecía, puesto en boca de María, la que no sólo toma la palabra en la mayor parte del relato, (aunque, diría yo que es mejor decir un retraer compartido con Berceo y determinados discursos del Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento), sino que adopta, además de la construcción perfecta de los versos, la misma preocupación por el retraer que Berceo. María hace uso de muchos de los giros que aparecen en otros lugares de las obras de Berceo.

Conviene que fablemos, en la nuestra privanza,
del pleito de mi duelo, de la mi malandanza,
cómo sufrí martirio sin gladio e sin lanza,
si Dios nos ayudara, fer una remembranza.
(Jorge García López, c. 44).

Ella también quiere efectuar un translatio y crear y llevar a cabo una memoria, una alabanza a su hijo. Ella, en sí, es a la vez, conectora, mediadora y reescritura, pero de ninguna manera, mediada, impura; es decir, ella realiza y encarna una serie de reescrituras y translatios perfectos y es una hermenéutica sin manchas ni interrupciones. En el caso de su re-figuración de Eva, por ejemplo, María es un texto que ha podido superar, pero no borrar, el original. Sin el original, digo yo, no podríamos medir ni entender la perfección del nuevo. Su fruta (que se puede interpretar como Jesús, el benedictus fructus de la Virgen [Gerli, James Burke]) es la dulce reescritura de la primera amarga), y su prado, el inverso del Edén, un Paraíso en que el peregrino, Berceo, y los peregrinos después de éste, pueden abandonar sus pecados y su manera de pecar, y regenerarse, viviendo en una eternidad perfecta. Según la teología de San Bernardo de Claraval, María es, por su naturaleza humana, el perfecto camino hacia Dios. Es la fuente de la divina gracia y en efecto, la fuente perfecta para Berceo:

Tal es Sancta María, como el cabdal río,
que todos beben d’elli, bestias e el gentío,
tan grand es cras como eri, e non es más vazio,
en todo tiempo corre, en caliente e en fío.
(c. 584, edición de Gerlí, Los Milagros de Nuestra Señora, Cátedra, 2006),

[Me gustaría notar aquí, que aunque me costó bastante entrar en ellas, quizás por su temática religiosa, al final estoy disfrutando mucho las obras de Berceo. Sólo un par de veces he querido pasar mi próximo proyecto con el mester, lo que constituirá, espero, en un intento de leer bien el Libro de Alexandre, mientras estoy memorizando de manera obsesiva y paranoica, la gramática latina.]

Me conviene cuestionar mi uso de la palabra performance y, de hecho, pensar un poco en Judith Butler, cuyas obras, he estado pensando en leer últimamente. De momento, he leído un poco (muy poco) de su nuevo libro y un artículo: Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory” Theatre Journal, Vol. 40, No. 4. (Dec., 1988), págs. 519-531.

Antes de poner fin a este comentario, me hago las siguientes preguntas muy difíciles, que desde luego, van a requerir muchas lecturas acerca del concepto de performance y las performances of gendered expressions, ¿cuáles son las gendered expressions que preforma María?

Es madre, es Virgen, es la reescritura de la pecadora suprema, pero también es el supremo ser humano, el ser humano perfecto para guiarnos hacia Cristo. Además, es portavoz de Berceo.

¿Qué teoría del Mester de Clerecía crea el retraer de María, como por ejemplo, en el Duelo de la Virgen? ¿Qué teoría de género [en ambos sentidos de la palabra, gender y genre] crea el retraer y las performances de María? ¿Qué teoría de género [de nuevo, ambos sentidos] se crea en el proceso de relatar oralmente un discurso mariano? ¿Qué tipo de erasure de géneros (ambos) está pasando aquí?

Holsinger and Bataille's medievalisms, a disorienting (but definitely passionate) ride in the charrette with Perceval and Lancelot.

This evening I took a break from writing about Berceo and returned to Bruce Holsinger’s The Premodern Condition: Medievalism and the Making of Theory. Although away from Berceo, I enjoyed Duelo de la Virgen and Signos que aparecerán antes del juicio final this morning, however non-metaphoric, however “gratuita” the “lectura entre líneas” may be of the later(Arturo M. Ramoneda, ed. Castalia 1980), I still found myself at least partially in the 13th century reading an essay about and then by Bataille on his theory of chivalry, what Holsinger calls his “reimagining” of Thomas Aquinas’s Summa Theologica in La somme athéologique, Angela Foligno’s Liber de vere fidelium experiential as an additional and alternative inspiration for Baitaille’s La somme athéologique, excess, and the “transcendent and impossible thing.” Holsinger extremely dense chapter that arguably, is nearly as hard to understand as the primary texts he treats (including the translation of Bataille’s “La Littérature française du Moyen Age, la morale chevaleresque et la passion”, Critique 38 (1949), bears the title

“Para-Thomism: Bataille at Reims.”

Holsinger’s book is a challenge to grasp in many ways, and not just for its difficult content. My best way to describe it is busy: there is a lot of information that can be taken from this text, but I have yet to understand how he has organized it. I am missing the connectors and probably much reading that would help to illuminate it. My preliminary assessment is this individual has read many texts and is unbelievably learned, also his prose is beautiful, but is trying to do too much at once and has sacrificed, perhaps for reasons of space or to keep his complex theoretical line of thought moving, what would be very helpful close-readings of some of the medieval, not just the 19th and 20th century theoretical texts. I am sure I will regret this, but I say it all the same: this book seems more for scholars of 19th and 20th century literature and literary theory than for medievalists. As I read the discussion on Bataille’s theory of chivalry, which strangely seems both central and peripheral to Holsinger’s argument, I thought that many scholars of 13-16th century chivalry would probably find his treatment of Bataille’s article and certainly his discussion, or lack thereof of the texts (primarily Perceval, the 13th century Ordene de chevalerie, and the Charette), the article treats frustrating and totally reductive. At the same time, Holsinger decides to have Bataille’s article translated, includes it as an appendix so that for the first time, it is easily accessible to those who do not read French (which, eh, I might add, would not include any Medievalist I’ve ever known) and never purports that he will discuss these texts, nor that he is an expert or desires to give an informed reading of anything Chrétien, or Ordene de chevalerie. We should also note, that Bataille’s interaction with the said texts is not anywhere near a close-reading and submergence in them, but more like a shallow-pool wading. On the other hand, however, despite Holsinger’s greater project, which appears to be a show of resistance to “the casualty of a presentism that continues in large part to define the historiography of modern critical thought" (2-3) and to demonstrate that 20th century French intellectuals, including Lacan, Barthes, and Bourdieu, were nearly obsessed with the Middle Ages, he himself selects and in effect, only treat cursorily complex aspects of the Middle Ages (like chivalry).

By the end of the chapter, I had mostly lost sight of Thomas Aquinas and Angela of Foligno, save for Holsinger’s paragraph on the character Pierre Angélique of Bataille’s novel Ma Mère. It appeared that he had moved onto Foucault, in preparation for his passage to Lacan. My aim here is not to critique, but to attempt to understand Holsinger’s line of thought and orientation. As I have said before, this text is extremely thought-provoking and really, what I’d consider a must read. I am wondering, however, how in the remaining chapters and even in this one, he is able to put into practice a correction of what he considers the common misconception that the names of “high theory” cited above were simply dabbling in the Middle Ages for nostalgia’s sake, without doing, albeit unintentionally, a bit of the same.

Although I sense, most likely quite accurately, that I am heading into the territory of the unpretty revelation, I cannot help but cite a passage from the translation that Holsinger includes of La Littérature française du Moyen Age, la morale chevaleresque et la passion. To give any informed reading of this essay, a start, although that would scarcely put a dent in problem, would be to read one of the texts to which it is responding, Gustave Cohen’s Histoire de la chevalerie en France au Moyen Age. Truth be told, I am desperate to know how this essay fits into some tradition: what would that tradition really be? As I picked through the essay, I kept stopping and asking myself, what is this? What kind of scholar (apart from the weird) is interested in this essay right now? Does it have a place anymore, and what does that place look like? This is indeed a key issue at which Holsinger is pointing in his book, yet it does not come through clearly in his interaction with this essay. Obviously it is important to him in some respect because it is in the book: but why is it important? Is it here simply to make a bridge to Lacan and courtly love? I found myself wanting to know not only what Bataille was doing with the Middle Ages, but what will we, whoever we might be, to do with Bataille and his Middle Ages.

A brief summary of some of the ideas that Bataille presents and then a passage I found particularly provocative and confusing. Bataille suggests that it is very possible to pinpoint the origin of chivalry (“The origin of chivalry is certainly Germanic). Although chivalry is the most, or one of the most familiar medieval institutions to us, this “does not mean it is well known.” (205). In addition, he says that instead of reading the knight as embodying some noble spirit of unwanted, but necessary violence, we should read with a critical eye the Medieval Church and its turning a blind eye to the conditions of evil that allowed for knightly prestige and subsequent hiding of its sanctioning of “chivalric triumphalism as moral theology” (47--this citation is Holsinger's, not Bataille's). Citing a passage from Perceval in which Perceval, after witnessing five knights whom he thinks are angels, prostrates himself to worship their leader, thinking he is God:

“êtes -vous Dieu? –Eh! Non, ma foi.—Qui êtes-vous donc ?—Chevalier suis. (104-5).

Bataille notes that literature takes what was prestigious and makes it, however evil or untrue in its origins, possible of transcending the realm of facts:

Without any actual prestige, this would not have been intelligible. However, literary expression carried by the tide of reminiscence, made it possible, to this degree, to transcend the realm of facts. In truth, the prestige these knights have in Perceval’s eyes recalls the sacred, inhuman impression that the initiated young men of the Germanic tribes may have—and ritually must have—given of themselves (207).

It was after the next passage (which does not directly follow the first), which adds the element of human passion (perhaps it is present in what I just cited, our pursuit and desire of literature and subsequent desire that it enable us to transcend the facts) that I begin think I am as confused as Perceval. Both he and I join Lancelot in the cart, feeling remorse for having hesitated to study our Lacan:

God is not the sacred given in worldly life in the form of the contagion, immanence, or more exactly active immanence, dangerous and ruinous for the personal (and separate) being. What is scared is what denies and destroys the separation to which we cling in the fear of death, what merges us directly (mystical fusion is an example of this) into the immanence of man and the world. On the contrary, it is the thing that is transcendent, this particular object that presents itself from the start as a limit to any possibility of fusion (God is the scared, or infinite, character, granted to the transcendence of the finite object, of the separate object)... (209).

This citation appears to summarize Bataille’s theory of chivalry (although, I am not convinced it is really a theory of chivalry) and it becomes clear why Holsinger follows his treatment of Bataille with Lacan:

Transcendence of the thing (passion?) not necessarily instead of God but as God. [?].

He goes on to express that our relationship to passion is an inextricable one and one, indeed, that the Church not only could not hide but exacerbated. In a sense, Bataille’s theory of chivalry seems more theory of passion (perhaps courtly love) and of the transcendence of the thing. In this reading, with which Holsinger would likely not agree, chivalry becomes somewhat of a vehicle to discuss the thing and transcendence as opposed to the main event.

With regards to Lancelot’s hesitation to get on the cart, Bataille reaches this conclusion:

Honor itself, at that moment, does not count: it is the lover’s weakness to have hesitated “two seconds”. No doubt such consummation is impossible from the immediate impulsion, which rushes the course of life in cruder outbursts. It presupposes a softening of the original ferocity and it is logical that it should have followed the moral anguish and the awareness that irrational frenzy holds little power. And yet, it provides one certainty: that passion is the only thing that does not deceive us, and that calculated moves opposing the exercise of sheer violence come to an end as soon as fury is replaced by an awareness of the promise that the universe belongs to the open being.
This by no means signifies that nothing has ever been promised to the reasonable and appeased being but death (220).

What comes through most clearly for me in the end is that the primary players are the Church and its push-pull relationship with passion which ultimately, through and with chivalry, resulted in the transcendence of passion. Does this theory engage in a mining of the medieval? It becomes evident that it is extremely difficult to decide what constitutes mining and a “real interest” in the medieval, which, I should note, is an unanswerable question that Holsinger does not pose.

Algunas ideas ambiguas e introductorias acerca del Mester de Clerecía y las primeras estrofas del Libro de Alexandre.

Me detengo aquí para reflexionar muy brevemente, antes de pasar a cuestiones más interesantes, sobre la forma en cuestión. Las notas que se incluyen en los próximos párrafos son mías, para mi uso personal y no tengo la menor duda que le pueden interesar a nadie más. Las coloco aquí sólo para recordarme que tengo que editarlas y para fijar en mi memoria algunas definiciones y conceptos técnicos. Las obras de Berceo, tal como el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González entre otras, se componen de versos alejandrinos, o versos con catorce sílabos éstos divididos en dos hemistiquios de siete. Hacen uso de una sola rima consonante, que se llama cuaderna vía. Los versos se construyen según normas fijas, tomando en cuenta las figuras de dicción que defino aquí de manera muy sencilla, hasta simple, con el propósito de revisar cosas que han salido de mi cabeza hace mucho tiempo.
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La sinalefa es un enlazamiento en una sílaba de la última vocal o de las últimas vocales de una palabra con la primera vocal de la siguiente palabra. Cuando “y” tiene sonido vocálico, se puede unir a las vocales anteriores o posteriores, o a ambas. La sinalefa puede ser sencilla o doble, esta última que ocurre cuando la sinalefa enlaza sílabas de tres palabras. Al medir el verso contando las sílabas poéticas, habrá obviamente una menos de las que hay en las sílabas gramaticales. La sinalefa no ocurre cuando la h va seguida de los siguientes diptongos: ia, ie, ue, ui. Se debe destacar que es un fenómeno constante en el habla.

El hiato resulta de la licencia poética o el deseo de enfatizar a una palabra en particular, constituye un alargamiento de un verso, y es la disolución de una sinalefa (es lo inverso de la sinalefa), la desunión de la vocal final de una palabra y la primera de la palabra siguiente. La sinéresis se trata de la reducción a una sola sílaba (un diptongo) de dos vocales fuertes que suelen pertenecer a dos sílabas separadas.

La dialefa es la desunión de dos vocales que normalmente forman un diptongo. De esa manera, este proceso añade una sílaba más al verso.
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Dejo las definiciones, introducciones y millones de páginas dedicadas a la definición del mester de clerecía por algo de interés y para citar algunos de los famosos versos del Libro de Alexandre. Con estos versos, sin embargo, y toda la introducción, nos enfrentamos con otra enigma, o si no es un enigma, a una caja con bordes y rincones borrosos, sin una salida bien marcada. Según el autor del Libro de Alexandre, el mester de clerecía se distingue de la “joglaria”; es difícil de saber, sin embargo, sí reaccionaría mal ante nuestra sugerencia que el mester es subgénero de la juglaría:

Señores, se quisierdes mio serviçio prender,
querríavos de grado servir de mio mester;
deve de lo que sabe omne largo seer,
se non podrié en culpa o en yerro caer .

Mester traygo fermoso non es de joglaría,
mester es sen pecado, ca es de clereçía,
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sýlabas contadas, que es grant maestría. [ ...]

Si la clerecía se puede asociar tanto al stadium, las universidades y a Aristóteles, como al deber que tienen todos los hombres de dominar sus estudios y aplicarlos, la “joglaría” es irregular (en métrica), posiblemente con “pecado” (pero no definitivamente con pecado) y desde luego, no necesariamente comunica o lleva dentro ninguna “gran maestría”. Todo lo que acabo de decir es totalmente ambiguo, pero temo precisarme más. En todo caso, diría que el público de Berceo (por ejemplo) y el público de los juglares pudieran haber sido exactamente lo mismo. Además, el término clerecía a lo mejor no sólo se refiere a los clérigos, sino también a los hombres que han tenido la misma educación que los clérigos (y quizás los clérigos mismos también). Me convendría leer algo al respecto (porque sí hay mil cosas), pero parece que hay un cuerpo común de conocimiento, un lazo de libros y tradición que huele a prestigio y a los días introducidos en manuscritos en latín, que une a los hombres que corresponden a la distinción de “clérigos”. Es interesante, por otro lado, que este cuerpo común se escribe de manera muy diversa, es decir, el cuerpo da lugar a una temática variada (y al parecer, no religiosa, aparte de las obras de Berceo) en los textos que suelen clasificarse bajo la distinción mester de clerecía. A pesar de su manifestación multiforme, brazos de gestas, piernas de figuras históricas, barriga de fantasía, corazón (?) de elementos religiosos, todos estos reescritos, puesto que el poeta también está involucrado en un proyecto de traducción, es decir, translatio, este cuerpo de conocimiento crea un tipo de alianza, si no una obligación, entre el poeta y el auditorio. En efecto, al escuchar el relato oral del poeta, el oyente ha elegido, aunque quizás no totalmente por su propia voluntad, a participar en este oficio y en la interpretación y realización del oficio. Es aquí donde veo la utilidad (aunque no estoy de acuerdo con muchas de las ideas expuestas en ellas) de trabajos como Ethics of Reading in Manuscript Culture: Glossing the Libro de Buen Amor (Dagenais). ¿Cómo participa el oyente en la actualización de estas obras? ¿Qué tan distinta es la participación del oyente en las obras del mester frente a su participación en la juglaría? Ahora tengo miedo porque estoy entrando en ese territorio bestial, lo de olvidarse o más bien negarse a los autores medievales, pero en fin, entro: sin el oyente y su participación, ni el oficio del mester de clerecía, ni el canon (los manuscritos en latín) —pues obviamente no todas las fuentes son libros en latín, e.g. el Roman d’Alexandre en el caso del Libro de Alexandre—se realiza. Además, respecto a la pérdida, podríamos decir que la obra que no se realiza se trata de un tríptico de pérdidas: la pérdida del canon y su difusión, la no realización de un acto de traducción precedido por una selección de textos del canon para formar su obra y, además, la pérdida de un evento, una performance que promueve el oficio del mester y establece la autoridad del poeta.

Vuelvo al Libro de Alexandre, esta vez a la tercera estrofa que quizás, es más difícil de entender que las primeras dos (en particular, el segundo verso. He eliminado los acentos porque pienso que “solaz” podría significar “deporte”, “diversión, holgura, passatiempo”: “Es compuesto de la preposicion De, y la voz Porte: y como esta signifique el trabájo de portear o passer las cosas de unos paráges á otros, puede ser se dixesse Deporte para explicar se demonia absolutamente todo lo que era cuidado y fatíga para divertirse mejór. (Diccionario de Autoridades (1726-1739). Así que el verso significaría: el oyente obtendrá de mi diversión (es decir, mi relato) al final gran placer). En esta estrofa, quizás se vea más claramente la razón por la cual la participación y presencia del auditorio es tan importante. O quizás no. Lo que queda claro, a mi modo de ver, es que ahora el “yo”,(un personaje de la obra/el poeta), ha dejado a un lado al menos el vocabulario que se usa para describir su oficio para incitar a la curiosidad del auditorio y empujarle hacia su relato oral, haciendo hincapié en los beneficios que éste va a recibir: su "solaz" (diversión, relato), “grant plazer”, el aprendizaje de “buenas gestas”, y fama.

Qui oir lo quisiera, a todo mi creer,
Avra de mi solaz en cabo grant plazer,
Aprendra buenas gestas que sepa retraer,
Averlo an por ello muchos a conoçer.

Quizás lo más importante sea es que el auditorio podrá llevar a cabo su propia performance de las gestas y quizás, una performance del oficio y su propia traducción al retraer, es decir, pronunciar en voz alta, crear y transmitir una memoria, la información y cuerpo de conocimiento que se encuentra en el Libro de Alexandre, en su propia voz. Me pregunto, en particular al tomar en cuenta la extensión y riqueza de las gestas contenidas en el LA si es posible que el auditorio escuche y transmita el oficio. ¿El oficio sólo se transmite y se preforma si se transmite todo el corpus, no fragmentado? ¿Si el auditorio selecciona algunas gestas a su gusto o interés, el corpus deja de ser corpus, se convierte más bien en citas jugosas, pedazos de tela, y oficio, en juglaría?

Ya veremos.